第一节课讲稿 “试论诗神”第一节课 - “一个熟识而复合的灵魂的眼睛，既亲近又不可辨认”
第二节课讲稿 “试论诗神”第二节课 -荷尔德林问题
第三节课讲稿 “试论诗神”第三节课讲稿 -在中文里，谈论“诗神”时我们是在说什么？
第四节课讲稿 “试论诗神”第四节课 -再论“体验与诗”
第五节课讲稿 “试论诗神”第五节课讲稿 -多种声道、复调与戏剧诗
第十一节课 对“诗艺”的一种概述（兼谈哈特·克兰的《桥》）[整理中]
试 论 诗 神
第四讲 三首诗
地点：中国美术学院南山校区跨媒体艺术学院4-405教室时间：2020年11月24日（周二13：30--16：00）
绪论。克服了人种学目光的“人”的形象可能是怎样的。——正是“无名者”的形象把我们置于对这个世界的正面遭遇之中。——奥登与庄学本，一种对比。——一个领域的“外来人”。——米沃什《反对不能理解的诗》。——诗是诗的裂缝，从而把诗带给诗的“外来人”。——“不能理解的诗”是“纯诗主义”的诗吗？——米沃什与纪弦，一种对比。——“原始现代主义者”：一种刻板化了的诗人形象。——被诗人自己刻板化了的自我意识，也配合了社会对诗人的刻板化认识。——既然旧的诗人是一个“原始现代主义者”，新的诗人是一个“文明的现代主义者”吗？——不同于“外来人”的，“本地人”的世界主义会是怎样的？——新的诗人通过不去“做一个诗人”，从而成为一个不可预测的创作者。——客观性的失落。——左翼曾是“积极意义体系”的代表者。——叙事诗是诗人缺乏客观性思维的“文化病”的治疗，也是专业化的环境研究与自我沉溺之外的另一可能。——叙事诗人接受世俗性，同时也使世俗性变得可疑。——并非创作者的自我中心表现，而是创作者与客观性的关系才是文学中最有戏剧性的关系。——再谈“没有顺理成章的客观对应物”。——在今天怎样理解“对知识分子保持怀疑”？——“积极怀疑”与“消极怀疑”之别。——三种伦理：语言伦理、历史伦理和神学伦理。
关于《诗论》。《序诗》的反纯诗主义观点。——文学的秘教化、符号化从而不能理解。——先锋文艺家们却成为了世界的刻板化的表现。
第一章《美好的时代》。“青年波兰”和“文艺病”。——“一个纯粹之物，无视悲哀的大地事务”，这就是时尚。——“普通句法”。——判决什么是诗、什么不是诗的“长发缪斯”。——“青年波兰”的诗人群像。——“并非所有诗人都了无痕迹地消逝”。——以青年时代为标志的“美好的时代”，是否一种20世纪的现象？——“咖啡馆里的笑声/在一位英雄的墓地里的回荡。”——我们的“墓地”不是“英雄”的，而是无数“无名者”的时光墓地。
第二章《首都》。“七星诗社”。——青年诗人与前人。——“先锋派的寻常错误”与“接地气”。——“让我们抵达得更深吧。这是分裂的时代”。——“他们对一种民间力量的梦想/是一种受惊的艺术的遁词”。——一种现代“文人病”：轻视一切。——构成“共同体”的诗人全部不存在了。——那种“即便身为斯大林主义者”，也可以同时侃侃而谈马克思与希腊人的人。——“诗无关道德”吗？——纯诗主义和文化相对主义者的美学禁令，是总体上的文化禁令的一部分。——何为“未来读者”。——诗人的责任。——“我们需要粗野不羁地言说”。——米沃什版的20世纪上半叶波兰诗歌史。——“初升的太阳的恐怖”。
第三章《历史精神》。在城市废墟中闲逛的“历史精神”。——“历史精神”与“大地精神”。——我们今天也不知道“如何融合自由与必然”。——我们今天也“没有被教导”，我们拒绝被教导。——康德的“知性的未成年状态”在今天的颠倒。——我们每写一首诗，都终结在主观性之中。——语言丧尸的行动性。——我们的写作最好情况下，可能只是“草草建成的路障”。——没有诗人能够为灭绝的、仇恨的土壤进行“洗地”，没有这样的语言。——“密茨凯维奇对我们而言太难”。
第四章《自然》。近代博物学家视角的大自然。——大自然：“天真性”可以再生的世界。——“主观性的砂粒”。——“我要的不是诗，而是一种新的措辞”，我们还有被这句话激发想象的能力吗？——伪必然性。——结尾《颂歌》里的一段伟大的诗。——“魑魅喜人过”，责备人的“魑魅”，责备诗人的妖魔鬼怪，一直环绕着我们。——关于“我们需要有所作用”。——“无用性”过度的导致了我们的纯粹主义。——作为“偿还”的写作。——我们仍然处在“主观性的尘埃”和“死者的面庞”之间。
结语。相对主义的绝对化。——对知识的恐惧，被表现为专业主义的“知识化”所掩盖和巩固。——如果遵守 “长发缪斯”的美学禁令，就不可能产生《诗解释》、《诗论》这样的诗。——美学禁令在现代世界的政治表现。——先锋就是一种反动吗？——修复被时代中的意识形态（伪必然性）所打断的常识之链。——对“普遍性”的理解，必然是实践性的和不完美的。
引言
大家好。听过上学期11节课的人，可能已经适应了我不用PPT的方式，但需要对新来的听者说明一下。其一，我感到在这里所说着的一切，似乎缺乏有必要转为图像或者可视化的东西。其二，我希望我们从“听”而不是”看”之中产生和接受信息，并且把注意力放在文字语言上。今天，我们的主要时间用来读米沃什的一首长诗《诗论》。我可能有一点贪婪：想在一节课的时间里评述《诗论》这种篇幅的诗作。《诗论》具有史诗性，并且，提供了一种我认为是反前卫主义的，但并非保守主义的诗学意见，稍后，我们会结合他的文章《反对不能理解的诗》，对此尝试做一些理解。在开始今天的主要内容之前，我想对上节课的话题稍微做一点回顾与补充。
上节课的主要内容，是诗人W·H·奥登关于抗日战争时期中国的长诗《诗解释》，在结束时，奥登对中国人身体形象的一种具有人种学色彩的描写，“幽默而少毛的民族”，引起了大家的一点议论。一眼看去，这是一个才子气乱冒的英国文人，对异族的一句碎嘴的、政治不正确的特征化描写。那么，一种克服了这类特征化描写的“人”的形象，可能是怎样的呢？其实，奥登也在诗中给出了他的答案。这种形象，既与肖像的伦理有关，也许，还和“无名者”的形象有关。“无名者”的肖像不是一种美化了的、政治正确的肖像，而是，它必须有一种我们通过特征化概述——甚至，也包括通过“刺点”所无法把握的正面性。也就是说，“无名者”需要被正面的面对，一方面，“无名者”的形象是阿兰·巴迪欧所说的一种“独特的真实肯定”，同时，面对“无名者”形象的人，也正是被“无名者”的形象置于对这个世界的正面遭遇之中，用米沃什的说法，就是：“站在人这边”。我想，这可能正是上节课，大家对“幽默而少毛的民族”这句诗有所疑问的原因，大家认为，这种特征化描写以及它给出的语言“刺点”，显示了作者的一种局限。几乎是与奥登在中国活动的同一个时期，摄影师庄学本，也在四川阿坝与青海果洛等地进行他的人种学肖像工作。可以说，庄学本对非汉语族群的肖像拍摄工作，也是一种关于“无名者”的形象的正面纪录（相对于特征化纪录）。但我个人认为，我们与庄学本的这种正面纪录的肖像之间，似乎仍然有一种安全距离。因为，庄学本拍摄的肖像并不是那种美化的、或者特征化的少数民族肖像，而是正面和诚实的，也正是因为如此——这一点颇为微妙——它被我们接受了，使我们的观看得以置身于一种安全距离，可以安慰我们对不同于自己的他人的正面经验的缺失之感。需要注意到的是，在中国活动时期的奥登，这样的一个自负聪敏的青年诗人，却也怀有一种伦理敏感。此伦理敏感即在于对安全距离的警惕，虽然他自己也显然不会越出安全距离，他写下一首杰出的诗，然后就离开了，回到他的欧洲。但是，我们可以把这一点，视为《诗解释》的一个主要信息，因为——如果我们还记得奥登的诗句的话——在中国，他也感受到了一种拒绝：“我们有些死者是著名的，他们不理”。来自西方的这个“我们”，无法带着自己的特征性，去面对“他们”。这个“他们”，被外来观察者、青年诗人奥登，界定为中国深处的那些保持热情的无名工作者。外来者的活动与本地工作者之间的关系的基调，在现代世界中，是很早就奠定了的。20世纪的社会学、人类学关于这一点的讨论已经很多。布尔迪厄在《实践感·绪论》里，有一句我认为是对此问题很有概括性的观点，他的说法是：“关键并不是像人们通常做的那样，虚拟地使一个外地人接近想像中的本地人，而是通过客观化来远离任何外来观察者身上的本地人，由此使本地人接近外来人。”不仅是一个地方、一个族群的“本地人”与“外来人”的关系，还有一个领域、一个话语圈的“本地人”与“外来人”的关系，比如当代艺术领域的“外来人”、当代文学写作和某个学术领域的“外来人”。例如我，作为一个文学写作者来到这里，也是一所专事美术教育事业的学院的外来人。这里，即可引入诗人切斯瓦夫·米沃什的观点。米沃什的许多文章和诗，都有一种有意识的，促使文学去面对文学的“外来者”的意图。正文
散文《反对不能理解的诗》，是米沃什为他编选的一本诗集所写的序言。肯定会有人认为，米沃什本人的诗作也并不好理解。那么，什么样的诗是“不能理解的诗”呢？米沃什在文中写道：“我编选这本诗集的目的超越了文学的领域”，这意味着，他编辑这本诗集是面向文学的“外来人”、面对写诗这件事的“外来人”的。他继续说：“普通人所感与所思甚多，但他们不能研究哲学，无论如何这通常不会给他们提供更多东西。严肃的问题通过创造性作品来到我们身边，从表面来看，它似乎只有艺术性，就像它们的目标一样，即使它们装满了每个人向他提出的问题。也许，正是在这儿，在环绕诗歌的墙壁这个地方选择一道门，把它打开，让它把诗歌带给所有人。”一方面，米沃什先是界定并肯定了，只有“创造性的”作品才能把“严肃问题”带给人，同时，为了“创造性的”作品不成为自我循环的回音壁，所以，它还需要一道裂缝——进一步说，只有“创造性的”作品才会产生裂缝——需要一道门，把诗带给人。由此，我们可以先读一首米沃什的短诗，这首短诗即是对他以上观点的非常简明扼要的说明，诗的标题，便直接以“诗艺”为题（粗体部分是我加的）：
*原诗题目为拉丁文Ars Poetica，意为“诗的艺术”。
《诗艺》这首诗，一会儿我们再说到它——用来与长诗《诗论》的一首“序诗”做对比，这两首诗说的是同一件事，是同一种观点的变奏。现在，我们还需要再稍稍回到《反对不能理解的诗》中那句话：“也许，正是在这儿，在环绕诗歌的墙壁这个地方选择一道门，把它打开，让它把诗歌带给所有人。”——诗人说，诗要成为诗的裂缝，诗要成为诗的具有激发性的不完美状态，由此，诗才成为把自己带给人们的方式，成为文学/诗的“外来人”的“门”。这看起来，是一种很普通的平等主义观念，但在现代世界中，它的命运并不顺利，而且这种观念自身也是现代世界的产物。与它对抗的对立面，它所反对的那种“不能理解的诗”是什么呢？我个人认为，是早期的纯诗主义。前天我读到一篇文章，《个人与国族之间——太平洋战争中的诗人路易士（纪弦）》（作者张松建）。很大程度上，汉语诗人纪弦也是米沃什的同代人。文中对纪弦的诗人形象进行了如下概括：“故意把世界树立为自己的敌人，孤冷狂傲，神经质的内省，行为举止的表演性”，以及，这样的诗人“是个感情脆弱而个性又很强的人。因了前者，他是比谁都容易感伤，因了后者，‘恨’在他心中又特别容易产生。他很容易同别人冲突。他不满于环境。所以他反抗性也就很重。当他的烦闷，憎恨，没有一种正确的信念去指导和安慰他时，必然的使他写诗来发泄这情感。”文章还写出了诗人纪弦的生活与言论的时代背景：“战前上海的都市环境及其机械文明，不禁让他（指纪弦）萌生对于‘二十世纪的万魔之魔的诅咒’。上海之沦为孤岛造成惨淡的社会气氛和贫瘠的文艺生态，一位文化人哀叹道：‘上海在过去，不但是远东第一大商埠，也是中国文艺界的唯一中心地，自从我军西移后，为了环境的特殊，经济上及贸易上顿失去了它的重要性，同时也形成了文艺界空前未有的枯竭状态。’”文章继续写道：“不难理解，路易士（即纪弦）为何频密制造出一幅幅畸零人的诗歌肖像：‘独行的歌者’、‘摘星的少年’、‘孤独的饮者’、‘裸体的画师’、‘索居的隐士’、‘执拗的筑塔人’。（……）既然诗歌是‘小众’的、‘私己’的事业，既然诗人与社会大众存在难以逾越的鸿沟，所以，路易斯干脆高傲地把自己封闭起来，享受着自虐虐人的快感。……在救亡运动高涨的四十时代……对任何变革力量持有傲慢和偏见，在大势所趋的边缘化处境中，路易士（纪弦）扮演着一个捍卫审美自主性的‘诗歌烈士’的角色，他发展出一套主题重复、风格过剩的‘抵抗诗学’，其上铭刻他对‘社会现代性’的欲望与焦虑、认同与迷失，也刻意回避有关民族正义的思考，甚或夹杂一种王尔德式的自恋、自大、自虐与自我表演的面影。” 超人、孤独者、先知、天才、病人，这种早期现代主义的诗人形象，和20世纪早期的纯诗主义有关。我想把这种诗人形象，称为一种“原始现代主义者”。纪弦从40年代末前后开始活跃，人生轨迹以上海到台湾为主线。他的作品，我个人并不认同喜欢，但我认为他具有一种典型性，可以从他，回顾一种刻板化的诗人形象，以及被诗人们自己刻板化了的自我意识，这种自我意识也配合了社会对“诗人”的刻板化认识。不论是左翼的“无名者”形象，还是米沃什在《反对不能理解的诗》、也在《诗论》的序诗和刚才我们朗读的《诗艺》这首诗中，都指出了另一种新的诗人形象——至少在二战前后，这是一个“新诗人”的形象，一个更“站在人这边”，而不是更有诗人气质的人。那么，既然那个旧的诗人是一个“原始现代主义者”，新的诗人是一个“文明的现代主义者”吗？我想，也并不能做这样的二元论的对比，但是奥登、米沃什这样的诗人，显然更关注文化的秩序性，而不是一个无序的时代。在无序的时代，好比《诗艺》中的一句诗所说，“病态的东西受到高估”。需要注意的是，这些诗人的秩序意识，不同于国家主义的秩序，前者属于战后人文主义者试图共同建构的一项精神事业，它与欧洲人文主义者的公共精神观念、与一种不同于现实政治的精神民主息息相关。并且还需注意到，这些西方的世界主义者，正是以这样一种精神民主的秩序意识为背景前提，才走向不同于他们的族群，才成为“外来人”的。那么，“本地人”能够产生的世界主义会是怎样的呢？一般来说，有两种方式，一种，是寻求一种不只是被欧洲人文主义者所定义的世界主义；另一种，是成为一个“原始现代主义者”，生活在自己愤世嫉俗的、孤独的梦幻家园中，就像我们在一些当代的人类学纪录片里所看到的那样。两种方式的区别和表现，在今天将是怎样的呢？对此，我同样也没有答案。新的诗人，不是仅仅区别于那个旧的诗人就够了，还需要通过不去做一个诗人而成为一个不可预测的创作者。当然，今天我们都很容易想到，一个创作者是不是“诗人”、是不是“艺术家”都不是非常重要，并且，这种观点本身并不是一个前卫观点，而是在历史之中就一直存在着。其实，并不是创作者的“身份中心主义”，而是这种观点，一直是推动文学和艺术发展的内在动力主干，而诗人、艺术家的主体化是很晚近才发生的事情，而且，也是一个早期现代主义现象。与那个“原始现代主义者”、与那个旧的诗人所不同的，另一种诗人，是对诗人的主体意识和自我中心视角的一种自我质疑，也是诗人和诗的危机的一种自我提醒。与自我中心视角的“原始现代主义者”不同的诗人，也并不能仅仅在美学方法、内容题材等等，这些美学方面的事情上表现出区别，而是必须去在实践中呈现区别。那么，这是一种怎样的实践呢？是去做田野，还是社会介入呢？或者仅仅只是持续一个“写作者”的志业，按照自己真正所想所愿的那样去创作呢？刚才，在我们引用的那篇布尔迪厄的文章里，布尔迪厄还有另一句话，是一句令我难忘的话（我曾把它写进了诗剧《毛泽东》里）：“尽我最大可能把一个非常艰难的职业做好，这个职业旨在促成被压抑的东西的再现，并当所有人的面说出没人愿意知道的东西。”可是，如果这句话脱离布尔迪厄的语境，则会是模棱两可的。我们都知道，一种基本的阅读道德是，理解任何一句引文，至少必须回到这句话出处的上下文中，尝试从作者的语境去把握。但是，苏格拉底很早也告诉我们，说出去的话是泼出去的水，无法收回，也无法控制它在社会流动中变成另一种东西。布尔迪厄的这句话，也可以被负面性地使用，照今天的一个流行词来说，是可以被“逆练”的。比如，所有对我们愿意肯定的那些价值进行攻击的、非议性的言论，都可以声称，它也是在“促成被压抑的东西的再现，并当所有人的面说出没人愿意知道的东西。”因为，客观性失落了，于是，当人们听到“没人愿意知道的东西”时，也没人愿意辨别和验证，因为准则失落，这是无序的时代，以及，一个“对知识的恐惧”的相对主义时代的境况，相对主义变得越来越绝对化了（建议大家看那本书，《对知识的恐惧》，是对当代相对主义的批判。书很薄，读它应该不会花许多时间。）米沃什属于20世纪最后一代具有秩序意识的现代诗人，或者说，从“文明的现代主义者”逐渐成为传统的人文主义者，他们的写作，也许是离我们最近的一次将存在经验秩序化的努力。就米沃什来说，也许这种对秩序的需要，可能也与他对消失了的祖国立陶宛的祖先记忆有关。这也是战后欧洲流亡知识分子的一种共性，在E·沃格林这样的思想家身上尤其显著，这是离我们最近的一些，对于知识伦理、语言伦理、历史伦理和神学伦理，在现代世界的剧变时代进行了秩序化的表达的人文主义知识分子群体。同时，他们并非“后现代主义者”，他们不生产前沿知识。上节课，我们谈到奥登诗中的那种“积极生活的平凡人”，谈到重新理解平凡性的问题，以及，“肯定的火”为什么是需要反压迫者的“无名性”才是有生命的。但是，如果在历史的视角下去看，奥登当时的观点，也可以放在“反法西斯阵线联盟”这一时代讨论之中去看，例如其中一个问题是：谁是“反法西斯阵线联盟”的主体。那是人类社会的一个转变时期，是许多知识分子的思想兴奋期，也是认知结构转变的时期。左翼思潮不仅积极介入，并且促成这一转变。而且，在这个时期，左翼还未公开显现出它那官僚化的一面。在那个时期，左翼取得了“积极意义体系”的代表者位置，不论最后它是否只是一种政治幻想，对于想要参与成为一个新的时代主体的作家和艺术家们来说，失去那个“积极意义体系”，可能就失去了现实感。还需要注意到的是，艺术敏感性没有在政治意识形态的潮流中死去的创作者们，不仅摆脱了早期现代主义的超人与苦闷者的形象，也试图摆脱后来在政治意识形态潮流中涌现的“新人”/“社会新人”的形象，当然，很常见的情况是在两者之间摇摆不定。同时，艺术和文学创作者们也转而关注时代潮流中的微弱、沉寂的个体和事物，但是，这种关注，也许仍然是左翼思想经过了时间之后的一种内在结果：从近代启蒙主义以来产生的“人”这一主体，只能在保持平凡性之中，才是有可能获得生命力的，这是基督教观点与左翼观点在漫长的思想史争论之后的一种内在化。但是，对于文学写作者来说，他们与平凡性的关系，同时还指向他们与客观性的关系。对于一个创作者而言（他不是社会工作者，不是学者，不是从政者）不论他选择平凡还是追求不凡，都不能代替那个只有从其创作活动中所呈现出来的事实。所以，我们可以缩小一点范围，可以谈谈平凡性对于“诗人”这种人来说意味着什么。近代和现代文学的开始，诗人可以摆脱神学的观点，以及，摆脱象征主义和唯美主义的观点，以叙事诗的方式去写民族主题。许多现代诗人，例如弗罗斯特，以构思一个短篇小说的方式去构思和创作叙事诗。如果，诗人选择写一种叙事诗，也许就意味着从颂神诗演变而来的那种绝对主义的、纯诗化的诗，就不能支持一个叙事诗人，不能构成用来创作叙事的材料、视角和主题。对于诗人，叙事诗是对他的主观性、对他缺乏客观性思维的“文化病”的一种治疗，而且，也应当是专业化的环境研究与自我沉溺之外的另一个可能。叙事，则必然涉及语言的世俗性，这便与那种超尘绝俗的、或者唯美主义的诗人的方式是背道而驰的。如果诗人关注他的材料与主题的世俗性，关注事情、事件的世俗性，并希望提供一种叙述，他便应当迫使世俗性变得可疑。他应当使世俗性的价值不再那么稳定和显著，不再能够被预判，这种预判，往往是未经分析的和惯性强大的。他（诗人）应当使世俗性的意义变得岌岌可危，用诗句把它推向发生变化的边缘。诗人并不因此摆脱美学要求，而是美学要求本身变得动荡不定了。比如，诗人因此不能追求完美主义，而是要在一次次的不完美性中去激发自己的写作。这也意味着，并不是创作者的自我中心视角（不论是唯美主义的、还是纯诗主义或绝对主义的）的个人表现，而是在创作者的工作中产生的，创作者与客观性的关系，成为文学中的一种最富于戏剧性的关系，而且，可能也是最内在的一种关系。当然，它常常也是令人痛苦的。去年，我们在讲艾略特的时候，提到他关于“客观对应物”的著名观点。大家可能还记得，我们讲到，在当代世界可能已经没有一个为你准备好的“客观对应物”，等待在某个地方、某个族群之中，你可以通过田野工作去发现、去应对和回应他，但是，并没有这样的顺理成章的“客观对应物”。在“客观对应物”面前的失败（大家可以参考去年的相关内容），是一种新世纪的反思。而在上世纪较早的时期，文学和艺术创作者从“无名的诸众”寻求“客观对应物”，仍然受到天主教观点和共产主义观点的支持。但是，经历了这种失败的创作者，相比没有经历它而获得了某种美学成功与社会成功的人，也许是更可贵的。因为，可贵的是，经历了这种失败的创作者，其失败中所呈现的真实信息，因此，失败获得了独特的意义，某种独特的积极性，这时，我们可以认为，一个值得认真对待的创作者，是用一种内在的必要性取代了炫耀的创作者，而我们无法从“原始现代主义者”——比如从纪弦式的诗人身上，看到一个这样的创作者。《反对不能理解的诗》这篇散文中的一些观点，也时不时浮现在我们今天要读的这首长诗《诗论》中。我们还可以稍稍回顾一下汉语自身的语境。上世纪八十年代，诗人海子说，“诗不是一场修辞练习，而是一场大火”。但是，诗也可以不是一次性的大火，而是渐进的地貌与动身勘察，尤其在米沃什这样的现代人文主义诗人那里是这样的。并且，如同米沃什的《诗艺》那首诗中的观点，也许，对于一个不再是“原始现代主义者”的诗人来说，接受平凡性，而不是重复那种陈旧的艺术家英雄、超人的自我，那么，这对于写作来说可能才真正是冒险性的。读《诗论》前，还需要了解的一些背景是，其一，米沃什是个“灾变论者”，并非庸俗的末日论，而是有严肃的神学观点支持。米沃什的一个比较悲观的观点是，认为在今天，两次世界大战以后现代世界，一个写作者与前人较为不同的是，尤其面对末日——文学与事物的双重末日。一个现代创作者，就意味着他必须目睹并面对着这种末日，进行见证性的写作。其二，米沃什写作中的一个从青年到晚年都在写的主题，是一个天真大地给人的希望感，这是一种从远古来的希望，在米沃什的人生后期，也得到了神学的支持。其三，米沃什还有一句话，大意是：我读过很多书，但并没有帮助我增进对根本问题的理解。而这，也涉及到一个问题，就是：人对自己的语言和思考进行知识化，这一行为的失败。可是，在今天，不论现实本身具有怎样的失败性，知识却不断在发出胜利之声。也许，对于米沃什这种比较老派、上世纪的人文主义者来说，承认知识的失败，仿佛只是20世纪的、或者那个时代的资本主义知识分子的道德感。政治、文化和现实意见，常常不是建立在“智识”基础上的，而是一种活跃分子思维，是后者的自我“知识化”（我杜撰的词）。今天的一种症状是，“知识”与“意见分子”思维的差异，已经并没有知识分子们认为的那么大了，两者的区别已经越来越小。那么，今天，怎样理解“对知识分子保持怀疑”这一命题的积极意义呢？根据什么来怀疑？在何处——在那里怀疑？怎样怀疑？怀疑的目的为何？这一切，均未被重新说出，但我们都知道——甚或过分知道——这个命题被篡改和扭曲了，且后果惨痛。我们也都知道，没有任何“原意”会在时间中不经解释的保存，对意义的篡改和扭曲是历史运动的主要表象。所以，在那些持米沃什观点的、许多上世纪的人文主义知识分子那里，我们会看到一种斗争，这种斗争——不仅是“求真意志”的斗争——是把“积极怀疑”、从“消极怀疑”的极端化也即历史篡改中区分开来，主动把它置入现实的斗争，由此使之规避一种情况：具有再生性的、精神生命的潜力，被继续篡改那个人继续进行对自我的“知识化”。这种情况，米沃什把它抨击为一种“恶意的虚无主义”，他还进一步说，这是一种“躲藏在左翼面孔之下的右翼意识”。诗人对这一切的思考，也都蕴含在《诗论》这部长诗中。
长诗《诗论》和《诗解释》一样，虽内容丰富，却勿需做过度的、逐句的“细读式”阐释。因为如前所述，米沃什“反对不能理解的诗”，所以诗人行文也非常明白可读。我不知道，大家是否都比较熟悉米沃什这个诗人，所以，在读这首长诗之前，我想还是有必要提供简短的诗人生平介绍。1911年6月30日，切斯瓦夫·米沃什出生在立陶宛维尔诺（现维尔纽斯）附近的一个农庄。1934年他在法国上大学到1936年回波兰，期间开始写作，和朋友创办了一份名为《火炬》的文学刊物和同名文学团体“火炬社”，一伙人号称波兰文坛的“灾难主义诗派”。这几年中，他开始出版诗集。1939年，二战爆发，苏德瓜分波兰，他的故乡，红军统治下的维尔诺已面目全非，早年那些先锋派的诗歌小圈子像“纸房子一样倒塌了”。他匆匆逃离，穿越封锁线，回到华沙，然后加入左派抵抗组织，从事地下反法西斯活动。1943年，米沃什目击华沙犹太区惨案，并写下了他作为见证者的著名诗作《菲奥里广场》。当然，今天如果有哪个诗人敢于就这样的事件，立刻进行紧急写作，那么他很可能会立刻被评判为机会主义，被指控为抓住重大事件为自己进行意义添加的机会主义创作者。1944年，华沙被德军劫掠，米沃什和一帮作家、艺术家躲到克拉科夫城避难。1945年，苏军攻占柏林，德国投降。在克拉科夫市政当局的要求下，米沃什被迫离开，他被怀疑是共产党的同情者，以及对立陶宛人和白俄罗斯人抱有好感。在一些朋友的帮助下，米沃什被任命为波兰驻美使馆的文化专员，常驻美国。1951年初，他因为不同意当局的一系列文化政策，从任上出走，并向法国申请政治避难。1960年去美国，成为加利福尼亚大学伯克利分校斯拉夫语言文学系教授。1980年他获得诺贝尔文学奖。90年代初，又返回波兰克拉科夫居住，之后就一直往返于波兰与美国之间。他去世于2004年8月14日，活了93岁。以上的生平简介有助于我们理解《诗论》。这首长诗由4个章节构成，我们需要注意4个章节的小标题下标注的时间：既是波兰的，也是20世纪上半叶的4个重要时间段。还需要在读诗之前预先讲的是，从艾略特提出的、已成为现代诗学的一个基本观念的“非个性化”开始，诗人的在主动寻求“客观性”方面的探索，在现代世界，也存在着一种诗学观念上的变迁。米沃什这样的诗人，在寻求“客观性”方面的探索，具有强烈的政治性。对于现代诗人来说，对自我的“非个性化处理”并不等于专业主义，不等于“技术流”。专业主义可能是这样一种症状的表现：并不是无知，而是无知的“知识化”，才是一种新的法利赛人。它是一种通过专业主义表现出来的自我中心主义。诡异的是，一种经常具有未来主义和专业主义面相的叙述，它的主体形象，却是刚才我们说到的“原始现代主义”的。
对于米沃什这样的人文主义者来说，“非个性化”并寻求“客观性”，就意味着正面去遭遇伦理维度，就意味着，创作者要从以专业主义为表象的自我中心主义中出走，同时，也意味着走向一种语言伦理——这一点，稍后我们在读《诗论》序诗时，会边读边说。诗人要负担三重伦理。除了语言伦理，然后是历史伦理。我们可以注意到，在《诗论》中，一个具有历史家意识的诗人，怎样对一个时代进行非法官式的“总结”。西方诗人的第三种伦理，是神学伦理。米沃什晚年走向了神学伦理，但是，明显的神学伦理在《诗论》这首诗中，还未出现，而是出现在他晚期的许多天主教主题的作品中。在《诗论》整首长诗的结尾，是一个西方人文主义者的颂歌式论述，我们会注意到，那也是一种前基督教时代的叙述，是对贺拉斯那样的古罗马帝国诗人的回应。这三种伦理，分别指向语言、历史和信仰，而信仰，是人的精神生命和现实世界之间的一种整体性质的关系。三种伦理，也是诗人从特殊性走向“普遍性”的三种必要条件，同时，也是对那个作为一种“现代病”患者的、自我中心主义的“原始现代主义者”的治疗。现在，我们开始读米沃什的这首长诗《诗论》，我用的是一位当代诗人连晗生的译本（诗中粗体部分是我加的）——
（译者注：《序诗》的翻译以米沃什和罗伯特•哈斯合译的两个略有差别的英译本为基础，对照了波兰原文和法文版，并参照了诗人张曙光的中译本。）
——这首《序诗》简练并看似明了，但我们需要注意一些关键词，比如“平易的言词”，以及，诗人认为“严峻的战斗在生命攸关之处”，是“用散文交锋”的。然后米沃什说，诗人们对此的遗憾，还没有被诚实坦白地说出过。我们可以再回到奥登的那句“聪明话”：“幽默而少毛的民族”——那么，对于米沃什来说，可能这就是一种用“反讽调味，扮着小丑，/开着玩笑，仍知道怎样愉悦人”的诗句。从这首《序诗》中——可以对比那首《诗艺》——呈现出的一种观点是：诗人不介意他所写的是不是一首“诗”，但它最终只能是诗。这是一种与旧文学的区别，不介意是不是一首“诗”的诗，是一种对超人主义和纯诗观的治愈，是一种出走。在米沃什那里，主观的、唯我独尊的“原始现代主义”的风格，是一种旧文学意识。但是，米沃什并不反对神秘主义，而是关心神秘主义的去权威化，以及神秘主义在文明进程中的秩序化表现。他关注像斯威登堡这样的神秘主义者，在多篇散文杂论中对神秘主义进行过一定程度的历史考察。 《序诗》中还提到了现代诗历史中的一个争执不休的问题：散文化。纯诗主义者往往认为，散文化的诗就不是诗（当然，这种批评在现代法语散文诗人，以及惠特曼的传统那里，除了引起刻板的对立，在理解诗人“在做什么”方面是完全无效的）。但是，米沃什所指的“散文”，不是指把诗句写得像散文，而是指：诗要去处理非诗情画意的内容。
说来也很奇怪，“纯诗”是一种晚近才产生的观念，不是古典主义的，也不是成熟期的现代主义的，而是“原始现代主义”的。当然，米沃什自己的方式，就是在一篇作品里，在诗节和散文片段之间切换，形成一种综合化的文体。他的主题、谈话方式和精神化的声音，始终运动在这种文体中。当我们以诗来接近《序诗》中的那个“干燥、尖锐”、“用散文交锋着”的世界时，就既不能对“什么是诗而什么不是”做单一化的理解，也不能对这个世界做单一化或者绝对主义的理解——尤其是，我们不能认为，我们在接近诗的时候，是在接近一种诗情画意的、抚慰心灵按摩情感的东西。如果这样，我们会对从莎士比亚至今的无数形式不同、主题和内涵彼此矛盾，但又异常丰富的诗——以及去年我们所说的“文学主流”——失去理解的可能。尤其，要警惕一种早期现代主义的诗教，一种对情感伦理和美学意境进行神圣化和统一化的方式，因为，如果像那样的话，文学的历史指涉与政治指涉的能力与成果，将会被大幅度的削减，从而，文学本身将会变得秘教化、符号化从而不能理解。米沃什说，“反对不能理解的诗”。我们可以对此理解为，正是反对诗的这种表现为秘教化和符号化的末日倾向，一种语言的终末倾向。然后，写作、写诗，就是对这种终末倾向的不断阻挠、袭扰和抵抗。根本来说，写作——写诗，就是通过阻挠、袭扰和抵抗语言和世界的终末倾向，给“人”容身的空间。刚才，我们通过纪弦谈到“原始现代主义者”身上的一种现象：政治暧昧。比如唯美主义者、诗人邓南遮，从政治暧昧成为政治投机主义者。这是米沃什的许多文章的主题，例如在《被禁锢的头脑》中。为什么，先锋主义文艺家们，以及极端的个人主义文化人，会在政治潮流中变质或者失去政治辨别？为什么，唯美主义者会为纳粹服务？米沃什还在《被禁锢的头脑》中写到，一场灾难刚刚过去，道德家们迅速地就开始反思了。这种批评，也让我们联想起“伤痕文学”，它是反思的一种简易方式吗？那么，头脑是被什么禁锢呢？这些诗人、艺术家，曾经是新事物的追求者，本身却是一些晚近才产生、但迅速刻板化了的观念的表现。这些本该是带来生气和活力的创作者，这些早期现代主义者，却走向了相反，他们成为了语言和思维方式的刻板化的表现。正是这种刻板化，使他们失去了政治辨认，在政治意识形态潮流中成为了异化者。这些先锋文艺家们，却成为了世界的刻板化的表现。米沃什这样的战后人文主义者的观点是，只有那种保持了正常性的、文明的现代主义者，保存了某些价值。今天，我们都会慎用“永恒价值”这样的说法。所以我们只用一种中性的说法：是一种悠久的、正常化的价值，把人的头脑从保守主义和未来主义的双重禁锢之中解救出来。今天，我们不难发现自己也身处保守主义和未来主义的双重诱惑之中。我们开始读《诗论》正文（诗中粗体部分是我加的）——
——小标题下面的时间，1900—1914这一时间段，是从20世纪初始至一战开始前的14年。长诗从一幅早期现代主义的风俗开始，从青年人聚会的公共空间——饭店、酒馆、咖啡馆和街道写起。米沃什在回忆中，呼唤一座城市的形象，在米沃什的语言中，也在当时的文学家的语境中，它指向另一个名字：“青年波兰”。
（译注。拉切尔是斯·韦斯皮安斯基[1869—1907]的诗剧《婚礼》的角色。这部诗剧在1901年演出，成为轰动一时的事件。在这部诗剧中，拉切尔是一个犹太旅店老板的女儿，也是一个才女，受到诗人们的仰慕。）
——“青年波兰”，长诗正文从坦陈这一不可否认（显然作者这样认为）的开端开始，并且把它作为那个现代城市的开端。这样的开端，不可被置于那种常见的对现代性的批评、或者对假想中的黄金时代的怀念之中从而被“否认”。早期现代主义者——新艺术的天使们，还比较年轻，没走出父母的控制，还需要从维也纳这样的艺术之都，去习得他们的文艺气质或者“文艺病”：“偏头痛”和“忧郁”。曾于本世纪初传播在中文读者里的一本译文集《一个战时的审美主义者》一书中，收入了奥登的一篇关于偏头痛的文章。偏头痛接替了肺结核，成为“文艺病”的代表。以及，这里也暗示了弗洛伊德的影响。战争时期的审美主义者，往往被认为是在动荡时代仍然活在个人的美学幻想中的人。不过，米沃什不会像左翼批评家那样，立即把这些诗人和艺术青年们称之为“画梦的人”或“象牙塔里的人”，他不会采用这种政治性的立场，而是同感于战时的审美主义者所希望保存的东西，同感于战时的审美主义者的遭遇、被时代破坏从而发生的人生命运。然后“青年波兰”的社会风俗画卷继续，以下诗行，也是对那个时代的服饰装扮与时尚的回顾：
——“不得不”。“我们”不得不把那些生产出来的潮流时尚，当成自己的，这是时尚的基本特征：把那些从外部介入我们的事物，我们不得不当成自己的，因为，这个“不得不”之中才有继续下去的生活。
——“十二小时的劳作”（有点996的意思）是一种“划开”，在过去和未来之间的“划开”，能够支持这种“划开”的，只能是进步论。或者说，当每一次，进步论需要被再次提出或者改头换面地提出时，就会发生增加工作时间的提议和相关争论。
（译注。洒尔佛散：治梅毒的特效药。）
——这一段诗中的欧洲，显然是和社会进化论的、早期现代主义的欧洲同步的“另一个欧洲”，一个移民、流浪者和边缘人的欧洲。诗人继续以一幅风俗画卷来描写开端，20世纪第一次世界大战之前的14年：
（译注-马克斯·林德：法国默片时代的喜剧演员。）
命令“Vorwarts”、“En avant”、“Allez”
——“一个纯粹之物，无视悲哀的大地事务”，这就是时尚。时尚正是纯粹之物，是纯美学和完美主义的。把美学激进化为完美主义，这种倾向，是被早期现代主义巩固和刻板化的，“纯诗”也如此。然而，在启蒙主义前后——之前的课中我们也有提到——美学中最有积极性的部分，恰好不是关于完美主义的，而始终是在“不完美”中的激发。这里，诗人继续他对诗歌语言的历史化反思。“纯诗”，是否也是和时尚一样的“纯粹之物，无视大地的悲哀事务”呢？反正，大都市的高级时装上可能会出现唯美主义的或“纯诗”诗人的诗句，作为文化装饰，但不太可能出现那些非唯美主义、非“纯诗”的诗。
——这个“长发缪斯”，没走出父母的控制，但已经能够判断什么是诗、什么不是诗，开始成为某种美学法官，并且把诗定义为情绪化和性灵主义的：
——“普通句法”，散文的句法，以及现代语言，将被抑止。这个还没走出“父母的盥洗室”的青春期的缪斯，将对什么是诗什么不是，发出她的美学禁令。接下来，在“长发缪斯”的率领之下，“青年波兰”时期的早期现代主义者们纷纷出场。
——这是诗人对“青年波兰”的同行们的情感。我们今天常常会说，一切都会消失，都会四分五散。我记得，二十年前在北京时，人们常常喜欢冷若冰霜地说“才华遍地都是”，所以当时大家都不谈才华二字，而且，认为有才华的人和没有的人都一样会“了无痕迹地消逝”。但是，米沃什在这里说出他那与我们相反的、令人感动的观点：“并非所有诗人都了无痕迹地消逝”。由此，诗人写下“青年波兰”的诗人群像：
（译注。卡斯普罗维奇，Jan Kasprowicz，1860—1926，“青年波兰”时期的重要诗人。）
（译注。莱奥波尔德·斯塔夫，Leopold Staff，1878—1957，“青年波兰”时期崛起的诗人，经历了波兰现代诗歌史的多个时期，对波兰诗歌起到承前启后的作用。）
（译注。莱齐米安，Bolesław Leśmian，1878—1937，波兰诗人。）
——这些诗句，有一种普希金的色彩，让人想起普希金回忆青年时期的彼得堡文学圈的诗，后者以简要的概括性笔触，回忆一代诗人的形象与观点。需要稍稍注意的，是这个略为具有讽刺性的句子：“他的赞美仿佛在一个仿佛的世界”——两次“仿佛”，概括了一种青年人观点的随意性和幻想性。接下来的场景很有意思，涉及波兰的一位历史人物，也是现代世界文学的一位重要作家：
（译注。两个男孩指约瑟夫·康拉德[1857—1924]和韦斯皮安斯基[S. Wyspiański，1869—1907]）
（米沃什自注：“这个情景以康拉德的书信为依据。”）
（译注。帕尔卡，Parcae，罗马神话对命运三女神的总称。）
——可能，了解康拉德的读者都会意识到，这里是在指涉康拉德的著名小说《黑暗的心》，小说主角库尔兹是一个有文化的英国军官，在非洲殖民地的一处偏僻之地成了地方暴君。这个形象的复杂寓意被许多人解读过，因为时间有限，我们不跑题去谈论这篇经典小说。但需要了解的一个基本情况是：康拉德是波兰人，早年被判决为“叛国者”，此后一直过着流亡和客居异国的生活，用英语写作。
（译注。波兰诗人泽棱斯基[Tadeusz żeleński，1874—1941]以“男孩”为笔名出版了诗集《小词语》。）
（米沃什自注：“一些克拉科夫年轻人忙于私人武装的训练。他们大多来自知识阶层，包括诗人和画家。他们寻找着行动的机会并在约瑟夫·毕苏斯基身上发现了一个组织者和指挥者的才干。”）
——这里，是青年诗人们的两个教育者，两个老师，两个不同的民族诗人。在青年人的眼中，这也是两个在“不屈”和“无益于”他们之间的前辈诗人。他们，也是青年人的求知心理、平衡心理，对于上一代诗人的极端判断和取舍的形态的投射对象。青年人往往尤其焦灼于，想要成为前人的法官。但是，在这段诗句中，又有一种客观性，一种对上一代诗人的客观判断。这种客观性，只有在经历了这样的两代人之间的张力关系，以及在经历了青年人自己的长时间动身实践之后，才可以得出，不能仅仅在当时通过思考和对话得出。所以，总是那句老话：需要时间。但是，客观性到来的时候，已经是一个不再喧哗的对话现场，而是一个空荡荡的，众人已经离开了的平原。这段诗写得饱含情感，而且控制在客观性之中。最后，是两行精彩的诗句，对“美好的时代”进行了概括：“咖啡馆里的笑声/在一位英雄的墓地里的回荡。”我不知道，你们是否也有对某个“美好的时代”的体验，我有那么一点，但没有这么充分，不至于到念念不忘、反复怀旧的程度。也可能是因为，我和你们一样，都没有经历过一个“青年波兰”那样的“青年中国”。也许，那种以青年时代为标志的“美好的时代”，是一种二十世纪的现象，例如人们都津津乐道的“五·四”前后和“八十年代”，一个人们普遍认为有朝气、较有文化自由度的早期现代主义时期。今天，我们的咖啡里也许是没有笑声的，往往只有一种刻板化了的沉默，大家小声说话，谈论工作，谈谈事务。而且，我们的沉默的咖啡馆，即使发出一点点声音，也不会在一位英雄的墓地里回荡，而是在无数“无名者”的时光墓地里回荡。第一章结束。长诗的第二章，标题是《首都》。小标题下面给出的时间段，是1918—1939，也就是一战结束后，二战开始之前的16年，是夹在两次世界大战之间的生活。这些诗节语言平实而简练，没有一个别致化的句子，是对一个个历史场景的精炼而又质直的肖像画概括：
——诗人直呼华沙为“你”，由此对这个城市的人员结构与社会画面，进行概括性的描绘：
（译注。计量单位“配克”尤用以量谷物，等于2加仑或相当于9升。）
（译注。据米沃什自注，这里提及的是一个真实事件。这个拥有罕有之美的女孩和一个俄罗斯少尉私奔，后来她嫁给一个美国亿万富翁，后者她买下了巴黎的香榭丽舍大街剧院送给她。伊里沙弗格勒，Elisavetgrad，中文译名也为叶利沙维特格勒，位于乌克兰中部，现名为基洛夫格勒。）
（米沃什自注：“波兰和苏联红军的战争当时在欧洲各大首都并不广为人知。因此，波兰军队难以获得武器，只能粗陋地装备。因为俄国革命被看作是社会主义的和不断推进的，在许多城市组织了罢工以阻止物资流往波兰。1920年的战役，在华沙门口打响，波兰获胜，封锁了苏联进入德国的道路，并可能阻止了在那里建立一个共产主义国家。”）
（米沃什自注：“华沙中心有个区，居住着穿黑衣服的犹太人，他们大部分相当贫穷。”）
——接下来是诗人群像，关于“七星诗社”的成员，也是对那个时代的波兰诗人们各自的主题与方法的概括：
（译注。查迪克，tzaddic，指以犹太教标准来衡量认为正直而有道德的人，或指现代哈希德教派社团的精神领袖。拉萨尔[Ferdinand Lassalle，1825—1864]，德国早期工人运动活动家，1863年5月担任了当时最大的德国工人组织——全德工人联合会的主席，在德国工人中影响深广。 米沃什在这里提及一群“斯卡曼德尔”诗社的诗人，如杜维姆[Julian Tuwin，1894—1953]，扬·莱霍尼[Jan Lechoń，1899—1956]，斯沃尼姆斯基[Antoni Slonimski，1895—1976]，伊瓦什凯维奇[JarosławIwaszkiewicz，1894—1980]，维耶津斯基[Kazimierz Wierzynski，1894—1969]。）（译注。斗牛士，Picadore，杜维姆所建立的文学咖啡馆之名。picadore意为骑马斗牛士，又喻为机敏的辩论，能言善辩者。）
（译注。希罗他底，Herostrate，一个古希腊年轻人，为了成为“历史名人”，于公元前356年7月21日纵火烧毁了世界七大奇迹之一的亚底米神庙（位于土耳其以弗所）。莱霍尼以此为题材写了名诗《希罗他底》。）
（译注。奥尔-奥特，Or-Ot，是诗人阿尔托·奥波曼[Artur Oppman，1869—1931]的笔名，其诗作受到莱霍尼[Lechoń]推崇。）
（译注。斯沃尼姆斯基[Antoni Słonimski，1895—1976]，“斯卡曼德尔”诗社著名五诗人之一。
韦尔斯即英国著名科幻小说家、新闻记者、政治家、社会学家和历史学家赫伯特·乔治·韦尔斯[H.G.Wells]。）
（译注。伊瓦什凯维奇，Jarosław Iwaszkiewicz，1894—1980，波兰诗人、小说家、剧作家，“斯卡曼德尔”诗社创始人之一。）
（译注。维耶津斯基，Kazimierz Wierzynski，1894—1969，波兰诗人 、小说家、 散文家，“斯卡曼德尔诗社”成员之一，二战及战后作为一名流亡者住在美国东海岸，晚年回到欧洲，1969年死于伦敦，1978年骨灰运回波兰，葬于华沙。）
（译注。杜维姆在左倾和形而上的恐惧间摇摆，他最后的诗句是：“为了节省，熄灭本该在我之上闪耀的永恒之光。”）
——我们记得，前文有两个“仿佛”——“他的赞美仿佛在一个仿佛的世界”。这里，是两个“魔力”。
——我想说，这也恰好是包括在内的写诗的人，对上世纪八十年代“先锋诗人”的基本态度：“只是适度地喜欢”。但也许，我这一代写作者，也正在成为一些更年轻的诗人带有一定的恼怒、一定的礼貌，在很有保留中阅读的对象。同时，我们的语言，即使是对之前几代人语言的修正，也无可避免的，会成为更年轻诗人眼中“结巴的编码”，至少只表达了某种感觉。我们先继续读完这一大段米沃什评论波兰诗人的诗，然后再做一点评述。
（译注。布罗涅夫斯基，Broniewski，1897—1962，波兰诗人。）
（译注。普日博希，Przyboś，1901—1970，波兰诗歌先锋派的创始人之一。）
——“思考他们所思考之物”，以及“被假定的感觉”，由此，“把运动置于静态画面之中”，柄谷行人在一篇关于马克思的文章里写到“青年黑格尔派的幻梦”（上学期我们提到过），也正是这种“深度的理性主义”状态。
——正是这样的一些青年抽象主义者、纯诗主义者们，他们需要从自身之中“出走”，但是，“出走”到哪里去呢？时代提供的一种常见选择是，出走到“在地性”中去，去“接地气”，去从民间语文和民俗材料中获得一种新语言的尝试。但是，这是“一种奇怪的假音”，诗人告诉我们，这正好是“先锋派的寻常错误”。可能两年前，大家看过一个关于台湾的早期现代主义诗人的纪录片，名叫《日曜日散步》。影片中，我记得一个诗人在日记里写到，“使诗发展的诗才是诗”。不论东、西方，似乎人们都只有同样的选择。影片里的台湾的文艺先锋派、早期现代主义诗人们，从日本带着满脑子的波德莱尔、超现实主义回到台湾后，也转而进行“接地气”努力，发起一场台湾本土的民俗运动。
——两行诗句中连续出现了三个“轻视”。轻视一切，这是一种现代的“文人病”，是一种对一切价值进行预判的轻视。不论是什么，一个先锋主义诗人的主体，他都要先轻视一番，即使输道理也不输面子。由于这种轻视一切的“文人病”——
——在分裂的时代，这种轻视一切的姿态，是精神上的一种自觉或不自觉的，对终结的提前准备。
终结被提前准备着。共和国的陨落
并非因为盔甲和大炮的匮乏。
诗人在波兰是一张晴雨表，即便
他在《路线》或《马战车》发表作品。
连串的共同价值已松开。
没有共同的信仰把我们的心维系。
看到的人在反讽中寻求庇护，
活在人群中犹如在荒岛。
那些理解的人中的一个假装
崇拜这国家崇拜的神衹。
（米沃什自注：“当一个诗人周围的人被同一种强有力的民族主义激情鼓舞时，他能否保持疏离？加乌琴斯基消极地回答了这个问题。当极端右派支配公众意见时，他献出了可观的文学礼物，成为它的游吟诗人。他用‘长刀之夜’威胁着开明者和激进者。战后，他在战俘营存活下来，然而，他成为了共产波兰的游吟诗人。他的本性，或需要，是在大众所在之处。”）
加乌琴斯基想要跪伏于地。
他的故事包含一个基本的真相，
即，一个没有共同体的诗人
就像十二月的干草，在风中瑟瑟作响。
不由得他对习俗的怀疑
除非他准备被放逐。
还是在此明晰表述吧：党
直接来自法西斯右派。
除了其故作姿态值得鄙视的
反叛，他们之外从来没有任何东西。
谁复活了勇敢者博莱斯瓦夫的剑？
谁把柱子推入奥得河底 ？
谁又承认通往权力的道路
将在民族激情的火炭上随风飘动?
（译注。加乌琴斯基，Gałczynski，1905—1953，波兰诗人，把抒情、怪诞、讥讽和戏谑融为一体。在米沃什的《被禁锢的头脑》中，戴尔塔的原型即为加乌琴斯基，在此书中，米沃什对戴尔塔表演性人格的描述尤为生动。勇敢者博莱斯瓦夫一世，Bolesław I，992—1025年在位，是波兰历史上成就最高的帝王。1025年，他加冕为波兰国王，波兰成为一个强大而统一的国家。）
——没有这些人了。不再有这些人，他们消失了。剩下的是“故作姿态值得鄙视的反叛”。构成“共同体”的这些诗人全部都不存在了，他们只是构成了躺在“咖啡馆的笑声”之下的那具尸骸。（译注。《霍斯特·威塞尔之歌》[The Horst Wessel Song]，冲锋队头目霍斯特·威塞尔生前所作的进行曲《威塞尔倒下了》，由纳粹德国时期的宣传部长戈培尔定为纳粹党歌，1934年后作为非正式的纳粹德国国歌。）
（译注。切霍维奇，Czechowicz，1903-1939，波兰新一代诗人的引领者，米沃什的朋友，死于1939年德国的一次轰炸，在《拆散的笔记薄》中米沃什也有一首诗献给他。）
（译注。卢西安·申瓦尔德，Lucjan Szenwald，1909—1944，年轻时成为一名共产主义者，通过自学而博学多才，翻译英语和古希腊语诗歌，在西伯利亚接受秘密军事训练后成为一个红军政治官员。）
——这是对知识分子的一个精辟反思，那些“即便身为斯大林主义者”，也可以同时侃侃而谈马克思与希腊人的人，这种人，今天不也依然活跃着吗？
——这正是“纯诗诗人”和文化相对主义者的表现，他们认为“诗无关道德”，认为不应该在诗中谈论道德，否则就是“说教”，就不是诗。这种美学禁令，正是那种导致了普遍的沉默主义的不自由的一部分，是一种总体上的文化禁令的一部分。
——可是，这个“未来读者”，这个有求知欲和世界想象的孩子，仍然是个未知数，难道他就不会成长为诗人的敌人或者漠视者吗？接下来，米沃什又补充了一些对这个“未来读者”的描述和界定：
——这段诗非常动人。米沃什对这个“未来读者”的界定是：他“幸存于毁灭，正是他将/轻柔地护卫他的导师们”，以及：“他不问谁更伟大，谁略弱小，而发现/他们每人的细微之别”。这是一个值得我们铭记的“未来读者”的条件，而我们自己，能做到吗？接下来，米沃什便以这个“未来读者”的视角，继续评述了一些波兰诗人。
（译注。维特林，Wittlin，1896-1976，波兰诗人，年轻时写表现主义的诗。）（译注。瓦日科，Wazyk，1905—1982，波兰诗人，阿波利奈尔的翻译者。）（译注。“波兰萨福”指波兰女诗人玛丽亚·帕芙里科夫斯卡-雅斯诺热斯卡。厄休拉是波兰大诗人扬·科哈诺夫斯基（Jan kochanowski）的女儿，她的死是他的诗作《哀悼》主题。）玛丽亚•帕芙里柯夫斯卡的诉怨：“Perche？Perche？” （译注。意大利语，意为“为什么？为什么？”）
——显然，这些诗人，不同于那种持现代主义绝对论的诗人，尤其，他们与诗人的“责任”这一传统观念有关。
——去年，我们也谈到过现代诗的一种现象：“雅语”和“俗语”之争。这种争论在现代希腊语文学、现代阿拉伯语文学中都发生过，我们的现代汉语也可以被视为这种现象的一部分，可以说，是世界现代诗的一种同步的现象。诗人应该用怎样的语言写作？用“雅语”还是“俗语”？用白话文还是慕古的半文言文？我们知道，卡瓦菲斯在他的时代，选择用俗语写作。而我们（包括我自己）也“需要粗野不羁地言说”，用世俗化的现代语言——比如世俗化的现代汉语——去“言说”。
（译注。瓦迪斯瓦夫·塞比瓦，Władysław Sebyła，1902—1940，波兰诗人。他拒绝斯卡曼德尔小组的诗学，寻找一种可以表达哲学意味的技巧，他的诗受到诺维德的影响。他和许多波兰军官被苏军处决于斯摩棱斯克附近的卡廷森林。）
（译注。诺维德，Cyprian Norwid，1821—1883，被认为是波兰现代诗歌之父。）
——米沃什以历史家的方式，对这些诗人在“华沙事件”中的不同表现和不同命运，进行了秩序化。所以，我们也看到，这一整章的诗人群像，这是20世纪上半叶的波兰诗歌史。第二章的结尾，和第一章的结尾一样，也是一个令人感动的沉思：
（米沃什自注：“这是对战争爆发之前的夜晚的忠实描述，战争始于1939年9月1日希特勒对波兰的黎明袭击。在最初的文本，‘值勤的守夜人’是匿名的，但很容易猜到我说的是自己。在这个译本（指英译本），我把‘他’换成‘我’。”）
——那个碾碎了许许多多人的人生的东西，是什么？而且，它需要被不止一次的追问，因为，不可能被一次性的理解。接下来，是第三章《历史精神》，也是这首长诗最长的一章。
好，我们继续。第三章《历史精神》小标题下的时间段是1939-1945，这正是发生第二次世界大战的6年。从一个被战火残害了的城市场景开始，诗人书写二战中的华沙：
——接下来的诗行非常有意思，米沃什以拟人的笔法，把“历史精神”人格化，写下一个黑格尔式的“历史精神”在这个大废墟中的闲逛与所见所闻。这个“历史精神”：
——“他的脸有十个月亮大。他的项脖/绕着一串被割断的头”，这是一幅漫画，又好笑，又恐怖。
——读到这里，人称的转换，会让我们有一些困惑。这个“你”，是谁呢？是出现了另一个“人物”——“大地精神”吗？还是说，诗人在这里转换了人称，从“他”，改为“你”，称呼“历史精神”的别名——“大地精神”呢？是“大地精神”需要“肉和血”，还是“历史精神”需要呢？这一点，我也想听听你们的看法，但我们先继续。
“你”和“他”，这两个称呼的区别，继续引起一点困惑。如果说，“他”是“大地精神”，那么接下来的诗句就可以被理解：
——如果“他”是大地精神，那么这些关于引诱和自然界的意象，就可以被理解。但是，诗人又切换到“你”——
——这里诗人进一步明确，“历史精神”是黑格尔式的。好了，接下来我们可以摆脱这双重人格的“你”和“他”——“历史精神”和“大地精神”——的困扰。
——这段重要的诗句，是作者对敢于以“诗人”为志业者的质问。我们今天也不知道，“如何融合自由与必然”。而且，我们今天也没有被教导——我们甚至拒绝被教导。康德在《何谓启蒙？》中说，那种没有引导者就不能使用知性的状态，那种“跟随者”的状态，是“知性的未成年状态”。但是今天，这颠倒过来了，我们认为，如果要接受引导就不能使用知性了，所以，我们拒绝一切引导，并且，我们拒绝相信存在着引导，这一点，更极端化为拒绝使用知性，这是今天的“知性的未成年状态”。
而且，我们也没有找到我们的“语言的准则”，不仅仅是美学准则，因为，它不是关于如果把诗写得完美、如何达到完美主义境界的准则，而是我们曾几次说到的，如何在不完美中激发精神生命的可能性的准则。我们没有找到这样的准则，我们每写一首诗，都终结在主观性之中，我们无法想象它的未来，我们没有想象自己的语言向那个“未来读者”延伸的能力。我们的写作已经失落了太多东西，以至于我们的写作是空壳，即使它有行动性，也是一种语言丧尸的行动性。
——“遥远的召唤”：美学的、起源/本源论的、诗情画意的、古代风格的，等等。回应这“遥远的召唤”的“诗”，不准备背负什么，不仅不背负“新事物”，也不准备背负自己。
（译注。对于这些诗人，米沃什在注释作出说明：“这一代诗人战争爆发时还是孩子，他们成长于恐惧和贫乏的环境中，在一个秘密大学上课，开始写诗并用原始的手段抄写。他们的故事是英雄式、令人心碎和荒诞的。对于他们年长的同行们，包括这首诗的叙述者而言，他们的民族主义激情是德国民族主义激情的对应物，为同样的愚蠢所败坏。然而，他们的思想，是波兰浪漫主义的复兴，带着它的弥赛亚泛音，强调为国家无私牺牲生命的赎罪观。”）
——今天，我们的年轻诗人、二十岁的诗人也是这样的吗？
——这是一个画面感很强的概括性“特写”。我们的写作，最好情况下，可能也只是“草草建成的路障”。它的临时性和它的现实性，都使它成为“草草建成的路障”。
——这是现代战争。没有古代英雄、例如《荷马史诗》中的那些，投入过“如此绝望的战斗”。接下来的内容，很像是奥登的《诗解释》中、历史人物纷纷出场发言的那个片段的变体：
（译注。对于以下几行，米沃什自注：“一座哥白尼雕像——哥白尼坐着，手中拿着一个地球仪——站立在华沙中心。雕像下写着波兰文：‘给哥白尼——同胞们。’德国人涂掉它，将它换成德语。事实上，哥白尼生活在还未有现代民族国家的观念的时期。他在克拉科夫的雅盖隆大学中研究，用拉丁文写作，是波兰国王的一个臣民。发生在1943年的事情，可作为民族主义先天具有的想超过其他民族主义的荒诞的一个例子。三个诗人，来自有问题的团体，决定把标示民族色彩的鲜花放在雕像脚下。这是一种学生式的恶作剧。随后与德国警察交火，他们中的一个，波雅斯基（Wacław Bojarski）受了致命之伤。”）
（米沃什自注：“安杰伊·泽宾斯基[AndrzejTrzbinski ，1922—1944]是杰出的，特别是作为一个散文家。他属于极右派。虽然这首诗的叙述者向他表达尊敬之辞，但他强烈地不喜欢他的思考方式。泽宾斯基没有时间成熟。被盖世太保逮捕后，他死于无数街头处决中的一次。枪杀前，这位牺牲者的嘴被石膏封上。”）
（译注。巴钦斯基（Krysztof Kamil Baczynski，1921—1944）：在1944年的华沙起义中牺牲。加伊西[Gajcy，1922—1944]：与巴钦斯基曾被认为同代人中最有天赋的诗人。斯措因斯基[Stroiński，1921—1944]，诗人，逝于华沙起义，对于这位诗人和这次起义的细节，米沃什作出说明：“街道几度易手。德国人挖了一条暗道，在这位诗人的部队所防卫的建筑物下埋了地雷，然而引爆了它。‘在一次爆炸的盾上’：盾在古希腊是英雄死亡的象征。”）
——在树成为“反树”的流沙之地，一个没有边界线的边界，正是“存在”的边界。雷声——如果我们还记得艾略特《荒原》里的“雷霆的话”那个诗节中的“雷声”的话——在这雷声之中，“存在的金色房子”倒塌了。
——事实上，“他们”——所有人——正是无缘无故地死去了。那么，那个被期望的“他”又是谁呢？
——“他”，是普遍运动的力量，是运动的精灵。接下来是一段对这个运动之精灵的献诗：
（译注。对于以上这段赞歌，米沃什自注：“这赞美诗是那些选择‘devenir’，普遍运动的力量，反对‘etre’，存在的力量的人所唱。他们现在可能准备加入共产党，成为历史精神的顺从的仆人。”）
——这是三个残酷的诗节。“他们”：那些行刑者，消灭一个群体——犹太人——的肉身的死刑执行者。
——读到这里，可以发现，“爱，因而音节幸存，/而带着这监狱环绕太阳而滚动”，是对但丁《神曲》结尾的改写。可能在座有人记得《神曲》的结尾：“是爱也，动太阳而移群星”。米沃什的改写——出自一个单人牢房里的犯人之口——是苦涩而讽刺性的。
——在这段监狱场景的诗里，这是一个极为沉痛和严峻的诗句：“没有这样的诗人会出生”。没有这样的诗人能够为这片灭绝的、仇恨的土壤进行“洗地”。也没有这样的语言。
——接下来，米沃什的诗节再次变化，整个长诗的文体也再次发生变化，开始一种与前人的互文表达。“匿名之歌”，在这里开始出现。然后，米沃什对“匿名之歌”的每行诗句，进行了一种评论性的拓展：
（译注。这一句与后面的三句是一首短诗，米沃什说明：“这首短小的抒情诗源于犹太人，其作者佚名。这首诗的作者（指米沃什本人）在波兰犹太作家阿尔托·桑道尔（Artur Sandauer）的一个短故事中偶尔见到它。它反讽的宿命论因为接连的事件获得新的意义。”）
——反讽使一首歌中的青草不能生长。接下来，是大地和乡村场景，以及，会出现一个重要人物：
——这段画面性的诗句之后，一个重要的历史人物出场，米沃什不仅引用他的诗句、并且也对其进行评论性的拓展，他，就是波兰-也是曾经的立陶宛在近代最伟大的民族诗人：亚当·密茨凯维奇。
（译注。这四行诗句出自波兰诗人亚当·密茨凯维奇写于1818年的一首诗《城市之冬》。）
（译注。这两行诗句出自密茨凯维奇的诗剧《先人祭》。）
（译注。这个诗节是对密茨凯维奇诗句的略微改写。）
——为什么，“密茨凯维奇对我们而言太难”呢？他的声音不是贵族的，也不是犹太人的，这里出现了一个第三方：非贵族和非犹太人的平民。在这里，诗人也记录下了“另一种音乐”，我们将要听到这首活泼的人民之歌，第三章《历史精神》也结束于这首民歌：
（米沃什自注：“该作者[指米沃什自己]没有直接地进入民间传说，而是利用先锋诗人提图斯·齐兹耶夫斯基[1883-1945]所整理的基督圣歌，他从民间音乐进入他的诗，如同贝拉·巴托克和卡罗尔·什马诺夫斯基这样的作曲家在他们的音乐中所做的。这些片断来自齐兹耶夫斯基刊印于1925年的‘Pastorłki’[‘牧歌’]。”）
——《历史精神》，长诗中这篇幅最长的一个章节，停止在对往昔的立陶宛人民之声的回忆中，也停止在对那个难以到达的、密茨凯维奇的立陶宛世界的回望中。长诗的第四章，小标题下的时间是“1948—1949”：
——结合米沃什的年表可以得知，这是米沃什在二战后，流亡前（1950年开始流亡）的生活时间段。
（译注。原文为拉丁文，出自英国伊丽莎白时代的剧作家克里斯多夫·马洛（1564-1593）的作品《浮士德博士》。）
——这段诗，明显是在仿写《浮士德》。接下来，米沃什写出了这首长诗中最为浓墨重彩的诗句，关于大自然。米沃什在不同时期，都倾心写作关于大自然的诗篇，并且称自己更想做一个“自然主义者”。尽管，他笔下的自然界，带有他那个年代的人的，一种近代博物学式的、幻想化的美妙色彩。似乎，对于诗人来说，大自然是一个天真性可以再生的世界。米沃什一生写作中的一种内在的努力，就是，一直试图用“天真之诗”去克服“经验之诗”。他绝不会允许自己笔下的大自然成为贝克特式的荒芜空间，或者一个成为毁灭性的自然界。从这些诗句，似乎可以感受到，诗人希望他的自然界，具有凡尔纳式的热情、乐观的近代自然科学研究者眼中的那种再生性。
（译注。这里借用美国诗人华莱士·斯蒂文斯的诗《作为字母C的喜剧演员》中的相关诗句。）
——“主观性的砂粒”，这是阻隔我们与我们所爱的事物的东西。对于诗人——他就像那个懂得魔法、大自然的秘密而且能够差遣精灵的公爵普洛斯彼罗一样——主观性的砂粒也是阻碍在他与那个童话色彩的自然界之间的东西。
（译注。这里暗示奥斯卡·米沃什所写一首法文诗《karmomama》，它受到卢浮宫一件名为karmomama的埃及王后小雕像的启发。）
（译注。这一行参照艾略特在《四个四重奏》的“燃烧的诺顿”部分，但米沃什似乎不像艾略特向往外在于时间进程的一个静止的点。）
——如果我们回想起去年我们读过的，艾略特《四个四重奏》的“小吉丁”里，关于“交叉时刻”的那段诗，我们就会知道这几行诗：“这儿，在持续/和不持续的边缘。在平行线相交之处，/时间经由时间在时间之上升起”，正是在呼应艾略特。
——在这里，一个诗人声称，他要的“不是诗”，这在一个偏狭的文艺批评环境中可能是很难被接受的。我们会带有轻视的说，你要的不是诗，那么你为什么还写？为什么不去干点儿别的？为什么不去写小说、戏剧、做艺术家或者写论文，为什么要写诗？但是，如果我们这么说，这正好说明：我们已经没有接受这句话的激发性的能力了，我们已经没有被这句话带向对一种无所谓是不是“诗”的、“新的措辞”的想象力了，我们已经没有了被它更新认知的能力，没有去理解“使诗发展的才是诗”这样一个警句的能力了！这是整篇《诗论》，我最喜欢的一句诗。
——这个“不属于我们的必然”，也就是那些带有强力的伪必然性，那些强迫我们接受它、并采用它的名字的势力，今天，依然存在，并且越来越无敌了。
（译注。据英译本注释，这里被召唤的是巴黎。在波兰原文中以下几个诗节都分别押ABBA的尾韵，在哈斯和米沃什合译的英译本未有跟从，本中译本在押韵上作较为松散的处理。）
——斜体部分，是一个插曲，这正是一首关于那个漂浮在大自然界之上、强力的、“不属于我们的必然”（伪必然性）的哀歌。
——这里，我们又回到了米沃什那老派的近代博物学视角，一种林奈分类法的视角。
（译注。西吉斯蒙德•奥古斯都，波兰文艺复兴时期的波兰国王和立陶宛公爵，他统治时期是波兰诗歌的黄金时代，此时涌现的诗人有扬·科哈诺夫斯基[Jan Kochanowski，1530 –1584]。科哈诺夫斯基的诗剧《拒绝希腊使节》曾在宫廷演出，它取材于《伊利亚特》中的几行诗，并得益于围绕该史诗产生起来的后代文学。）
——这些不断的、插叙性质的歌曲，或者是前人的文本，或者是民间的声音，出现的频繁次数，显示了这首长诗即将进入它最后的环节。这些插叙文本，既是一种合唱，也是一种复调和回声，犹如这部长诗自身的回声。
（译注。米沃什自注：“在一些欧洲国家月份名字和政治事件联系在一起，十月是俄国布尔维尔克革命，它得助于‘曙光’号装甲舰的大炮。对于波兰人，十一月一直指向1830年的反沙皇起义。”）
——最后，是长诗四个章节外的一首“颂歌”，具有总结性，写在秋季十月的空气之中。（米沃什自注：“写一首给十月（只作为一个秋天月份）的颂歌中有一种反常，从历史上看，它指示着俄国革命，一个为整个二十世纪带来严重后果的事件。”）
（米沃什自注：“纽约的森林令人想到美国革命中的一个波兰参与者，塔杜施·柯休科（Tadeusz Kosciuko，1746-1817），他建造了防御的堡垒。”由于柯休科的贡献，西点军校1826年为他塑了像。）
（米沃什自注：“在1863年与俄国人战斗的波兰人。”）
——接下来的几个诗节，非常，非常动人。在我的记忆里，在我读过的诗中，它的力量，只有艾略特《小吉丁》中关于“交叉时刻”的那段诗，可以媲美。我特别不想用我笨拙的评述，去影响你们对这段本身已经非常明白清晰的诗节的感受。每次重读，我都感到它对于我是启示性的：
有许多用来责备我们之物。
——对人的责备、对诗人的责备是非常多的。杜甫的一句诗，大家可能都知道，“文章憎命达”，但这句诗的下一句似乎常常被忽视：“魑魅喜人过”，这些责备人的“魑魅”，责备诗人的妖魔鬼怪，一直环绕着我们。
——我们必须把我们欠下的债务，情感的、知识的债务，归还给一种人——因为他们的牺牲，无声的牺牲，我们才得以产生我们的诗，我们的思考，我们的哲学，他们构成了一个不同于社会主流价值的世界。怎样归还呢？一首诗，能改变帮助和改变他们的生活吗？我们可以“有所作用”吗？我们都常常会说，诗、哲学是无用的，不论是庄子意义上的还是卡夫卡意义上的无用。但是，这也许过度的导致了我们的纯粹主义，以至于，当一个诗人、一个艺术家想要去做一件不那么像“诗”、像“艺术”的事情时，我们会说他是一个机会主义者。什么样的“有所作用”呢？此刻我在这里，笨拙地说着这些，我不知道，是不是在起一点点、就像一颗沙子般可以忽略不计的“作用”。我不知道一个诗人怎样“起作用”的方式，是去做介入型的知识分子，还是到工厂去为工人们写诗，而人家不见得就喜欢你写的东西。那么，传统回答是：一个写作者只有继续写作。但是，这是一种偿还，是对一个我们一直鄙视，但是却刚刚才准备接受我们的世界的偿还。上节课里，我们读了晚年的米沃什的那首题目叫《礼物》的短诗，那是一个他可以不用再向什么人归还了的时刻，也许，对于这个老年诗人来说，那才是一个自我的时刻的到来。我们在青年时代，只知道获得知识、获得目标、获得意义，但是，也在不断的亏欠中建立起我们的自我，这个自我遮蔽了我们不断产生的对世界的亏欠，但诗，这样的建立的自我，并不是我们在米沃什的诗中看到的那个自我。
——最后一节诗，是我迄今整个读书写作生活中，我最喜欢的几个诗节中的一个。应该毫不犹豫地说，这是一段伟大的诗，以及，这就是伟大的诗：
（译注。此句原文为拉丁语“Iam Cytherea choros ducit Venus imminente luna”，罗马诗人贺拉斯的诗句。西塞蕾亚[Cytherea]为爱神阿芙罗狄特[Aphrodite]，也即维纳斯[Venus]的别称。米沃什在此以曾写下《诗艺》的贺拉斯的诗句，作为自己这首以诗为主题的长诗的结尾，显示了他对贺拉斯的回应。）
————————————1956，布里-孔德-罗伯特
——至此，长诗《诗论》结束于一句引用自古罗马诗人贺拉斯的诗，仿佛结束于一个回声中。如今，我们可能仍然也处在“主观性”的漫天尘埃之中，以及，处在“主观性的尘埃”和死者——死于暴力伤害和社会灾难的死者——的面庞之间，这就是我们的现实。那么，“他们”——死者们——也存在于我们的语言中吗？我们的语言能够“载着”他们吗？载向哪里呢？诗人没有答案。我也没有。但可以肯定的是，并没有“至福的小岛”。那么，携带着这种行李——这种特别的行李——而前行，是一种偿还。在“盐和空虚”构成的大海中，那句贺拉斯的诗，那些古代的回声，也不会找到同样是漂泊者的我们。
现在，我们可以回到我们的标题：“特殊性”与“普遍性”。“特殊性”往往是在现代美学自律的前提下提出的，而美学自律的一个早期现代主义的表现即“纯诗”。直到今天，“纯诗”，仍然是一种以“诗意化”来取代“不同的诗”的诗。尤其，“纯诗”与现代诗的主要形式——具有综合性、歧义性的，戏剧性和叙事性的诗——之间的争吵与对抗性，一直不减。这种对抗，并不是现代诗写作的“现代性”的表现，反而是一种退化。这种对抗使我们的理解想象力处在退化中，也管制着理解想象力的发展。这种对抗，其实削减了想象力和文学可以涉及的范围。“普遍性”的第一个敌人，是相对主义者，一如柏拉图时代的“智者”。如今，我们都学会了说，没有什么是必须的，也没有什么是完全没有价值的。去年的课上，我们也提到，相对主义曾经是绝对主义的动摇者，曾经在历史中起到了推动人性化、世俗化的作用。但是，经过了漫长的历史后，变化是诡异的：相对主义绝对化了。今天，当一个人以相对主义的立场发言时，其实，发出的往往是一种绝对主义的禁令。他会说，没有什么是真实的，也没有什么是必须的，所以，也就没有什么意义是必须要去担负的，旧没有什么是值得去信任的，并且，也就没有什么知识是必须被理解的，而这，正是“相对主义的绝对主义”发出禁令之处。相对主义一种当代症状是：对知识的恐惧，正好是被一种表现为专业主义的“知识化”给掩盖和巩固了。这一切，既是文学写作的敌人，也是诗的敌人。因为，如果遵守这种禁令（包括“长发缪斯”的美学禁令），就不可能产生《诗解释》、《诗论》这样的诗。如果遵守原始现代主义者的美学禁令，允许纯诗观念（黑格尔的物自体的诗化）来决定文学的主体性，那么，就跟灭霸一样，不止一半，而是世界文学史中的九成作品都会被删除。在一些回忆录性质的杂文中，也在《站在人这边》这样的散文集中，米沃什对这一美学禁令在现代世界的政治表现，进行了一种追究。现代主义的一个明显现象是，先锋文艺人最后成为反动者。例如里芬斯坦尔这样的艺术家，还有意大利唯美主义者和未来主义者、邓南遮这样的文学家，不在少数的先锋文艺人、先锋诗人、先锋艺术家，把国家主义作为他们的归宿。以至于：先锋就是一种反动。并且，美学禁令使“普遍性”不会呈现在文学和诗的创造中，因为，构成“普遍性”的创作需要另一种思维方式，尤其是一种责任意识：接受语言的伦理维度。“普遍性”并不等于左派意义上的大众性。比如，我们可以说卡夫卡的故事、康拉德的故事具有“普遍性”，但不一定符合“普罗文艺”的标准。辨别这些，并不需要如何深奥或者专业化的知识，而是常识，以及对于被时代中的意识形态（伪必然性）所打断的常识之链的修复；对于某一领域的人文学者，便是对构成这个领域的问题史与实践史的传统的修复；对于批评家，便是对那在时代动荡中简单粗鄙化了的批评方式的治疗，是对构成了文学批评的问题史与实践史的知识（包括近、现代批评史的常识之链）的修复；对于诗人，是对不同的诗在历史中怎样产生、互相之间怎样发生影响，怎样在现代世界产生了不同的实践的知识的修复。这些常识之链，非常重要，因为一个追求“前沿化”的知识人，可能会因为缺乏常识之链的准备而犯下认知错误，而这些认知错误又共同构成了知识资本和知识失败。米沃什这样的诗人，可以说，晚年一直在常识之链中写作。当然，常识之链只是“普遍性”的一种。我们说的“普遍性”，是指对于存在状况的具有本质性和激发性的揭示。在这个时代，我们很少谈“普遍性”了，一个庸俗化的词是“普世价值”，这个词也变得暧昧了。“客观性”一词也容易被视为是保守主义的。但是，可能最大的问题是：当我们谈“普遍性”时，只能在人文主义者的20世纪的语境范围中去谈，也就是说，只能“向后看”去谈，而无法“向前看”去谈。如果“向前看”去看，那么，“普遍性”的现身，只可能是在一次次社会运动和社会灾难之中的现身，我们对它的理解，必然只能是开放性的和实践性的，同时，也必然是不完美的。下节课，我们会朗读和评述第三首现代长诗：皮埃尔·帕索里尼的《胜利》。
→ 《“试论诗神”第12节课讲稿 - “肯定性”刍议》